MERKUR

Heft 04 / April 2011

Aus dem Aprilheft 2011, Nr. 743

Dem Wertbegriff ist, wie ein Begriffshistoriker formuliert hat, bis heute unverkennbar seine "ökonomische Herkunft auf die Stirn geschrieben", und das erzwingt die Frage, wie es sich denn erklärt, dass wir im überdeutlichen Unterschied zur klassischen Tradition heute nicht allein Vermögens- und Warenwerte, vielmehr überdies jene hohen Kultur- und Lebensgüter, die schlechterdings nicht marktfähig sind, ihrerseits unter den Begriff der Werte subsumieren und als anerkenntnispflichtig, ja bekenntnispflichtig anrufen. Wie kommt es zu dieser kulturellen Universalisierung eines aus der antiken Hauswirtschaftslehre stammenden Begriffs? Wie erklärt sich die in allen europäischen Sprachen üblich gewordene ökonomisierende Beschreibung dessen, was wir kulturell und politisch als das Allerwichtigste herausstellen möchten?

Hermann Lübbe, Die Werte, die Kultur und das Geld

Die Antwort auf die Frage, ob in den Celebrities die Elite der Mediengesellschaft zu erkennen ist, fällt also eigenartig zwiespältig aus. Einerseits ist Zelebrität der gemeinsame Nenner der heute noch erkennbaren Eliten, andererseits muss Zelebrität nicht durch außerordentliche Leistung in einem anspruchsvollen Metier verdient werden. Auf den Finanzmärkten der Beachtlichkeit treffen und mischen sich die Vertreter der einst sauber getrennten Sparten der hohen und populären Kultur im Buhlen um die Gunst der Investoren. Den Investoren ist die Sparte egal, solange sich die Investition in Sachen Quote lohnt. Die Konkurrenz auf den Finanzmärkten der Beachtlichkeit hat weder den Zweck noch ist sie geeignet, eine Elite auszuwählen. Sie hat nur alle anderen Selektionsmechanismen in der Kraft zu belohnen überflügelt. Was heißt das für den Begriff der Elite? Es heißt, dass der Begriff ganz und gar perspektivisch, in seiner Bedeutung abhängig geworden ist von der persönlichen Lage und sozialen Stellung. Er taugt nicht länger zur Beschreibung eines sozialen Gefälles. Die empirisch manifeste Klasse der Celebrities ist das, was aus der Elite, falls sie je eine soziologisch objektivierbare Kategorie war, geworden ist. Die Suche nach der Elite im hergebrachten Sinn verstellt eher den Blick auf die neue Situation. Charakteristisch für die nachmoderne Gesellschaft ist nicht nur das gedoppelte System gesellschaftlichen Reichtums - das hatte schon Bourdieu gesehen. Charakteristisch ist eine hoch entwickelte kapitalistische Ökonomie auf zweierlei Ebenen: einer materiellen und einer immateriellen. Bourdieu gilt es in dem Punkt fortzuschreiben, nämlich dass der immaterielle Kapitalismus kein bloß gleichsamer, sondern ein Kapitalismus im wörtlichen Sinne ist. In der Mediengesellschaft haben wir es mit einem grundsätzlich veränderten Verhältnis von Kultur und Kommerz zu tun. Der durchkommerzialisierten Sphäre der materiellen Produktion steht hier nicht länger eine Sphäre kultureller Produktion gegenüber, die sich der Kommerzialisierung entzieht, sondern eine Sphäre, die lediglich in einer anderen Währung rechnet. Die Kultur, die durch die neuen Medien vermittelt ist, ist kein Selbstzweck, sondern Mittel zum Zweck der Generierung von Aufmerksamkeitseinkünften. Die Medien selbst fungieren als Märkte mit eigener Währung und eigener Finanzindustrie.

Georg Franck, Celebrities: Elite der Mediengesellschaft?

Während Feste traditionell im Dienste der Gemeinschaft standen und der Einzelne in der Übereinstimmung mit deren Ordnung sein Glück fand, sollen sie heute dem Einzelnen seine Individualität bestätigen und so das Glückserlebnis der Übereinstimmung bieten. In der funktional differenzierten Gesellschaft betrifft sie nicht mehr das "ganze" Leben, sondern wird in dem für Glück in erster Linie zuständigen Freizeit- oder Unterhaltungsbereich - und in der Liebesbeziehung - gesucht. Feste - und zumindest zu Beginn auch die Liebesbeziehung - sind in ihm angesiedelt. Eine indirekte gesellschaftliche Bedeutung ergibt sich daraus insofern, als die Gesellschaft zu ihrem Normaloperieren eines funktionierenden Freizeit- und Unterhaltungsbereichs bedarf. Dessen Inhalte sind gesellschaftlich jedoch unwesentlich: Das Fest wandelt sich zum Event. Kann das Fest aber als bloßes Erlebnis ohne "höheren" Inhalt, als Event, funktionieren?

Sigbert Gebert, Das Fest der modernen Gesellschaft

Ich kann mich noch gut erinnern an das Gefühl der Unwirklichkeit, das mich auf meinen ersten Spaziergängen durch New Yorks Lower East Side überkam. Es ist seither noch stärker und manchmal fast überwältigend geworden, wenn ich in den letzten vier Jahren dort umherging oder beruflich zu tun hatte. Vor meiner New Yorker Zeit war ich in Polen und der Slowakei fast ein Jahrzehnt lang sozialisiert worden in den eher klassischen (oft geradezu noch am 19. Jahrhundert orientierten) Traditionen weiblicher Selbstinszenierung und männlichen Dandytums. Jetzt, im Spätsommer 2007, beeindruckten mich Körpersprache, Mimik, Sprachduktus, Umgangsformen und Garderobe der Lower East Sider als fast willkürlich unattraktiv, als geradezu einstudiert androgyn, als beinah absichtlich abstoßend. Diese Frauen, so schön viele von ihnen sind, diese Jungs sehen scheiße aus. Und sie wollen es. Sie hatten sich offenbar anhand elaborierter Theorien und Codes, über der Lektüre vieler Modezeitschriften, Fanzines, nach eingehendem Studium der Fotografien Wolfgang Tillmans´ und Juergen Tellers mit viel Mühe und Bewusstsein so und nicht anders hergerichtet. Ein paar Wochen später saß ich mit einer Freundin in einem der lächerlich überteuerten Bistros der Ludlow Street und erkannte am Nebentisch einen jungen, mich bei jedem Auftauchen auf der Leinwand durch seine männliche Schönheit einschüchternden Schauspieler. Beziehungsweise: Ich erkannte ihn eben nicht. Er trug eine seltsam kaffeekannenwärmerhafte Pudelmütze, zerrissene Jeans, ein schlammfarben kariertes Holzfällerhemd unter einem kurzärmligen T-Shirt und sorgsam verschmutzte weiße Converse-All-Star-Schuhe. Nichts erinnerte an den sublim eleganten jugendlichen Nebenschurken aus Woody Allens Match Point. Es war grauenhaft.

Stephan Wackwitz, "Ich stelle mich so ziemlich dar"

"Verschwinden", darüber belehrt uns der mehrere Seiten umfassende Eintrag im Grimmschen Wörterbuch, wird in verschiedenen Zusammenhängen gebraucht, wobei es sich immer um Vorgänge handelt, die den Übergang bilden vom "Vorher noch da" zum "Jetzt nicht mehr da". Was vorher noch da war und jetzt nicht mehr da ist, das können die allerunterschiedlichsten Phänomene sein: Fußspuren am Strand, das Abendrot am Himmel, die Migräne, die Haarpracht oder ein Groschen in der Tasche Ludwig van Beethovens, ein geliebter Mensch, die Aura einer Weltanschauung, ein Herrschaftsregime, ein ganzes Imperium. Ob dem Verschwinden ein Achselzucken folgt oder der Versuch, das Verschwundene, die verschwundene Person wieder zurückzubringen (das hat Orpheus versucht), ob eine Erinnerung bleibt und ob diese sanftmütig oder wütend ist, das hängt davon ab. Wovon hängt es ab? Erstens vom jeweiligen Zusammenhang und zweitens von der Art und Weise, wie dem Verschwinden hinterhergeblickt wird. Nimmt man beides zusammen, das Verschwinden und das Hinterherblicken, und betrachtet so den Vorgang als soziale und politische Handlungs- und Verhaltensweise, als Interaktion, wird man gewahr, um welch überraschend vielgliedriges und unübersichtliches Thema es sich handelt. Und um eines, das ungewohnte Blickwinkel auf unser Alltagsleben, aber auch auf politische Herrschaftspraktiken oder die Mythen von Selbstverwirklichung und Selbstopferung eröffnet.

Wilfried von Bredow, Vom Verschwinden

Die anglophone, insbesondere nordamerikanische Ethikdebatte pflegt scharfsinnig und hochdifferenziert zu sein; ihr moralphilosophischer Ertrag hält aber mit dem intellektuellen Aufwand nicht immer Schritt. Neben den systematischen Beiträgen darf man freilich die Fülle von häufig hochgelehrten philosophiegeschichtlichen Erörterungen zur Ethik nicht übersehen, deren Schwerpunkte etwa in der Antike, namentlich Platon und Aristoteles, auch der Stoa liegen. Einige Spezialisten befassen sich mit der Spätantike, dem Mittelalter und der frühen Neuzeit. Und eine breite Debatte gibt es zu den Höhepunkten der Moderne, zu den britischen Moralisten, zu Kant, zu Nietzsche und immer wieder zu klassischen Utilitaristen. Selten ist dagegen der große Wurf für eine ganze Epoche oder sogar, wie bei Alasdair MacIntyre in seiner Short History of Ethics (1960), zur Gesamtgeschichte der abendländischen Moralphilosophie. Seit einigen Jahren gibt es zwei herausragende Ausnahmen. Das ältere und bescheidenere Projekt stammt von dem wirkungsmächtigsten Moralphilosophen der letzten Jahrzehnte, dem Kantianer John Rawls. Die neuere, weit anspruchsvollere Ausnahme hat ein Aristotelesforscher und Aristoteliker, Terence Irwin, verfasst. Dank seiner hohen Gelehrsamkeit liegt jetzt eine geradezu enzyklopädische Geschichte der Ethik vor, von einem einzigen Autor geschrieben, ausgebreitet in drei Bänden von Lexikonformat und einem Gesamtumfang von fast dreitausend Seiten.

Otfried Höffe, Philosophiekolumne

Der Wunsch nach Gleichwahrscheinlichkeit aller Auf- und Abstiege aber läuft auf eine Gesellschaft hinaus, die keine Vergangenheit kennt, weil in ihr Herkunft und überhaupt bestehende Strukturen keine Rolle spielen sollen. Was dabei offen bliebe, ist die Frage, ob eine solche Gesellschaft, in der es mehr Arbeiterkinder in den Vorstandsetagen und in der Spitzenpolitik, mehr Landwirtenachwuchs im Richterstand und an der Universität sowie mehr Professoren-, Richter- oder Fabrikbesitzerkinder unter den Kleingewerbetreibenden, Oberfeldwebeln und Bauern gäbe, sich von der gegenwärtigen in irgendeiner Hinsicht unterschiede. Würden in ihr die Gerichtsurteile anders gefällt, die Banken anders ruiniert, die Ungleichheitsforschungen anders durchgeführt? Oder wäre der einzige Unterschied nur, dass diese Gesellschaft eine Verteilung desto gerechter nennen würde, je zufälliger sie wäre?

Jürgen Kaube, Soziologiekolumne

Horst Bredekamp hat mit seinem neuesten Buch eine systematisierende "Quersumme aus früheren Betrachtungen" vorgelegt, vor allem aber seine erste dezidierte Theorieschrift. Damit ist die Arbeit über die Kunstkammer, die als Bredekamps theoretisch bisher wichtigste Publikation angesehen wurde, abgelöst. So verschieden die Konzeptionen der drei führenden deutschen Kunstwissenschaftler Hans Belting, Gottfried Boehm und Horst Bredekamp sind, gemeinsam ist ihnen der Versuch einer tieferen Erkundung des Bildbegriffs in Richtung einer "Bildgeschichte, die wir noch nicht haben" (Belting). Befindet man sich mit Boehms Umkreisung des nichtprädikativ-deiktischen Bildsinns, der durchaus in Traditionen wie Max Imdahls "Ikonik" als Wissenschaft des inkommensurablen Eigenwerts von Bildern steht, noch in gut hermeneutischen Fahrwassern, blieb Beltings Entwurf besonders ob seiner Entgrenzung des Bildbegriffs, der letztlich jede visuell zugängliche kulturelle Manifestation zu umfassen scheint, nicht unwidersprochen. Bredekamp setzt noch eins drauf, wenn ihm in der vorliegenden Studie "jedwede Form der Gestaltung" als Bild gilt. Er ist originell, versiert und souverän genug, um die Untiefen gängiger ästhetischer Theoriebildung zu umsteuern, denn es ist wahr, Bilder "agieren ... jenseits dessen, was die Theorien der Nachahmung, der Repräsentation und des Konstruktivismus zu erreichen vermögen". Auch beinerne Bildsemiotik und farblose Mediengeschichte zählen bei Bredekamp nicht zu den Königswegen, sie mögen nützlich sein, Bildwissenschaft geht in ihnen nicht auf. Stattdessen nun das Programm einer "bildaktiven Phänomenologie", deren Movens ein spezifischer "Bildakt" sei: Das Buch setzt das "´Bild´ nicht an die Stelle der Wörter, sondern an die des Sprechenden." So aber wird es als handlungsfähig definiert, und schon das ist für nüchterne Geister eine animismusverdächtige Kühnheit. Fraglich ist weiterhin, ob überhaupt der Rückgriff auf das Handlungsparadigma zeitgemäß ist, da heute wohl unstrittig ist, dass sich das der Kommunikation auf breiter Front als überlegen erwiesen hat. Dieses aber ist Bredekamp erkennbar zu unverbindlich, verfügt ihm über zu wenig "potentia", denn Kommunikationen können ignoriert werden, bei Handlungen ist das schon viel schwieriger.

Ingo Meyer, Pikturale Kosmologie

Im ersten und bislang einzigen Band seiner Autobiographie Chronicles hat Bob Dylan sich über sein Privatleben weitgehend ausgeschwiegen, zur Enttäuschung aller Sensationspressevertreter, die sich aufsehenerregende Pikanterien erhofft hatten. Mit Reportern dieses Schlages hatte er noch nie etwas zu tun haben wollen: "Meine Familie war mein Licht, und dieses Licht wollte ich um jeden Preis beschützen. Das war meine erste, meine letzte und überhaupt meine einzige Pflicht. Was war ich dem Rest der Welt schuldig? Nichts. Einen feuchten Dreck. Und die Presse? Ich war zu dem Schluss gekommen, dass man ihr am besten nur Lügenmärchen auftischte." Eric Burdon hingegen hat in seinen Memoiren My Secret Life den Affen Zucker gegeben und beispielsweise davon berichtet, wie er seine "auf vollmast geflaggte Männlichkeit" an Bord eines altersschwachen zweimotorigen Flugzeugs "der legendären Cynthia Plaster Caster" zu präsentieren versucht habe, damit sie ein Gipsmodell davon herstellen könne. Keith Richards von den Rolling Stones wiederum bewegt sich in seinen im Herbst 2010 unter dem größtmöglichen Medienbrimborium erschienenen Lebenserinnerungen Life auf einem Schlingerkurs zwischen Diskretion und schlagzeilenträchtiger und dadurch auch auflagensteigernder Exhibition. Er berichtet freimütig über seinen rabiaten Umgang mit Groupies und legt Wert auf die Feststellung, dass er wählerisch gewesen sei: "Es waren einige aufdringliche Opportunistinnen darunter, wie die sogenannten Plaster Casters, die Schwanzabdrücke von Rockmusikern sammelten. Von meinem haben sie keinen bekommen, dafür war ich nicht zu haben." Zu haben ist er jetzt jedoch für nähere Auskünfte über seinen Drogenkonsum, über Abstürze und interne Streitigkeiten, über Schlägereien und Schießereien und auch für die Schilderung sexueller Erlebnisse mit namentlich genannten Frauen. Es mag sein, dass ein Rockstar, der sich seit Jahrzehnten mit überwältigendem Erfolg als Tunichtgut auf einer Tournee um die Welt befindet und sein Privatleben, sei es aus Übermut, aus Resignation oder aus Sorglosigkeit, nicht so wachsam hütet wie Bob Dylan, kein moralisches Problem in der Preisgabe intimer Details aus seinem Liebesleben erkennt, sondern schlicht der Gewohnheit gehorcht, sich selbst als das Maß aller Dinge zu setzen und vom Markenzeichen der eigenen Ruchlosigkeit zu profitieren. Auf diese zukunftsträchtige Idee war Andrew Loog Oldham gekommen, der erste Manager der Stones: Bereits mit neunzehn Jahren hatte er sich grundlegende Erfahrungen als Mitarbeiter des Beatles-Managers Brian Epstein angeeignet, und er diente den Stones zu Beginn ihrer Karriere gewissermaßen als Entwicklungshelfer bei der Vervollkommnung des schlechten Rufs, der ihnen anhing. "They were all bad boys when I found them. I just brought out the worst in them", hat er in seinen Erinnerungen Stoned vermerkt, nicht ohne Stolz. Er habe sie ermuntert, sich so unflätig wie nur irgend möglich aufzuführen, um sich das populäre Image einer von allen Eltern inbrünstig gehassten Band zu verschaffen: "I was promoting the idea that the Rolling Stones were ´the group parents loved to hate´". Nach Auskunft von Bill Wyman hat Oldham mit Entzücken das Gerücht bestätigt, dass die Rolling Stones sich nur ungern und auch nicht allzu häufig wüschen.

Gerhard Henschel, Sind sie dreckig, oder tun sie nur so?

Die Frage klingt überaltert, fast archaisch: Sie ist es aber nicht. Platon hatte erklärt, die Dichter würden lügen, notwendigerweise, denn sie entstellten die Wahrheit um der literarischen Effekte willen. Und die Künstler seien ohnehin buchstäblich drittklassig, denn was sie abbildeten sei schon die Abbildung von etwas, das sie gar nicht selbst erfassen könnten. Zweifellos würde man heute die platonische Begründung für den Verdacht gegen die Kunst so nicht mehr wiederholen. Das aber ändert nichts an dem immer wieder erneuerten Verdacht selbst. Es sei denn, dass man Kunst und Literatur, sollen sie denn ernst genommen werden, von vorneherein als eine andere Form der Philosophie oder der Wahrheit versteht, so wie es die idealistische Tradition immer schon gesehen hat. Dem aber stellt sich die Kategorie der "Illusion" des künstlerischen Scheins in den Weg, insofern sie das Ästhetische als ein "Phänomen" empfindet, als ein über die Abbildung der Wirklichkeit Hinausgehendes, nicht einfach sie Verfälschendes, wie es die platonische Kritik impliziert. Nicht Referenztäuschung, sondern Referenzverweigerung. Wie heftig dieser Unterschied noch immer umstritten ist, lässt sich am Pulsschlag unseres akademischen Theoriebetriebs überall erkennen. Und besonders, wenn das Thema "Illusion" - seit dem "aesthetic turn" der achtziger Jahre präsent - auf die Tagesordnung kommt wie vor einiger Zeit auf einem Stuttgarter kunsthistorischen Kolloquium. Man kann dann erleben, wie die Stichflammen alter, nie begrabener Überzeugungen gegen den Illusionsbegriff hochschießen: Überzeugungen von der kritischen Funktion der Kunst dergestalt, dass sie unsere miserable Welt entlarve, unser entfremdetes Dasein kommentiere und, wo sie das nicht tut, auf eine Lüge hinauslaufe. Das ist die archaische Antwort auf die aktuelle Frage: Platons Fälschungsvorwurf und Hegels Wahrheitskriterium stehen dann senkrecht von den Toten wieder auf.

Karl Heinz Bohrer, Ist Kunst Illusion?

Wenn es aber stimmt, dass Künstlern das Privileg zukommt, die Standards festzulegen, denen ihre Werke genügen sollen, dann lässt sich die künstlerische Tätigkeit als eine nomothetische Tätigkeit charakterisieren, als ein gesetzgebender Akt, und wenn man bedenkt, dass das Griechische ein Gesetz der Hände kannte, den "nomos cheiron", dann lassen sich Künstler als Menschen charakterisieren, die auch durch Gedanken, denen sie schriftlich oder mündlich Ausdruck verleihen, meistens und zuallererst aber mit den Händen - mit ihrem Körper - Gesetze geben: Künstler ist, wer mit den Händen Recht schafft. Künstler sind Gesetzgeber. Mit dieser Bestimmung ist mehr gewonnen als nur eine Erklärung für das Fehlen der Kategorie des Fehlers in der modernen Ästhetik. Denn sie gibt der Rede von "Autonomie" in der Ästhetik überhaupt erst einen Sinn. Autonomie manifestiert sich in dem Privileg der Künstler, die Normen festzulegen, denen ihre Werke genügen sollen, und darüber zu entscheiden, ob ihr Werk fehlerhaft ist oder nicht. Die Autonomie der Kunst ist mithin eine Autonomie der Künstler: Sie besteht in ihrer Fähigkeit, jedem einzelnen ihrer Werke und ihrem Oeuvre insgesamt Gesetze zu geben. Meistens tun sie das auf indirekte Weise, indem sie ihre Werke schaffen. Gegebenenfalls tun sie es aber auch, indem sie sie in Wort und Schrift kommentieren.

Reinold Schmücker, Der Herr der Fehler

Ein enger Raum mit ein paar Tischen und Stühlen darin, ein alter Ölofen, einige Packen dünnes Papier und eine kleine Rotaprint-Druckmaschine: So beschreibt Merve Lowien die Anfänge des nach ihr benannten Verlags 1970 in West-Berlin. Blass und billig sah das aus, was da auf einmal gedruckt erschien: ein Aufsatz des französischen Marxisten Louis Althusser, Das Kapital lesen. Mit diesem ersten Andruck begann die Geschichte eines kleinen Verlagsprojekts, das in den siebziger und achtziger Jahren zu einer Schaltzentrale linksalternativer Gegenintelligenz werden sollte. Merve verlegte alles, was nicht niet- und nagelfest war, marxistische Manifeste aus dem Umkreis von Studentenbewegung, SDS und anderen Formationen, italienische Schriften zum Arbeiterkampf wie französische Philosophien des Poststrukturalismus. Merve brachte Toni Negri und Michel Foucault nach Deutschland, machte Bücher mit Martin Kippenberger und Niklas Luhmann, John Cage und Blixa Bargeld: eine Welt aus radikaler Theorie und subversiver Kunst. Seit einiger Zeit nun liegt das Archiv des Merve- Verlegers Peter Gente im Karlsruher Zentrum für Kunst und Medien. Die knapp vierzig Kisten sind eine Wunderkammer der Geistesgeschichte der alten Bundesrepublik, ein wüstes Sammelsurium von Briefen, Büchern, Entwürfen, Zeitungsausschnitten und Bildern.

Klaus Birnstiel, West-Berliner Wunderkammer