MERKUR

Heft 05 / Mai 2010

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Schier erschlagen von der gewaltigen Menge an Aktionsrelikten von Hermann Nitschs 6-Tage-Spiel seines Orgien-Mysterien-Theaters, die in der ehemaligen Klosterkirche in Budapest ausgestellt sind – Tragbahren in allen Formen und Größen, Tröge, Tische, Kreuze, blutige Tücher und Gewänder, Schüttbilder, Hunderte von farbigen Großfotos, Filme auf Großleinwand, auf Monitoren, dem durchdringenden Klanggemisch aus Streichorchester, Blaskapellen, Chören, Glocken, Gongs und Synthesizer −, stehe ich plötzlich vor der blumengeschmückten Stiertrage, und es ist nichts mehr, wie es hier ist, es ist alles, wie es war: 1998. Prinzendorf. Ein heißer Julitag. Im großen Innenhof des Schlosses sind wir mitten in der Arbeit an einer Aktionssequenz, "stellen ein Bild". Das Schlosstor wird geöffnet. Ein Lastwagen, mit Holzteilen beladen, fährt in die Hofmitte. Wir unterbrechen, umstehen den Lastwagen. Endlich. So lange erwartet. Die Bauteile für die Stiertrage. Das Herzstück. Drei Männer, Schreiner, die mitgekommen sind, setzen den Tag über die Teile zusammen: massive Holzbalken, auf die eine große Plattform aus Brettern montiert ist. Auf dieser Holzfläche ist eine Rahmenkonstruktion befestigt, an deren Querbalken der Stier aufgehängt werden soll. Gegen Abend ist die Stiertrage montiert. Sie ist exakt dem Modell nachgebaut, dessen Zeichnung wir seit Tagen vor Augen haben. Dabei immer die Frage, ob und wie wir dieses Gerät, vor allem mit dem Stier darauf, tragen können. Kurze Frage an die Schreiner. "Klar. Versuchen Sie es!" Ich rufe die Akteure zusammen. Wir sind ungefähr vierzig. Wir heben die Stiertrage an. Schwer zu greifen, zu heben. Aber es gelingt. Wir gehen mit der Stiertrage durch den Schlosshof. Zuerst vorsichtig, dann immer selbstverständlicher. Auf mein Kommando heben wir sie auf Schulterhöhe, setzen sie auf Kommando wieder vorsichtig ab. Klatschen. Sind glücklich. Später bringen die Schreiner an den Seiten der Trägerbalken Griffe an. Und wir versuchen es wieder. Diesmal mit dem ungefähren Gewicht des Stieres, circa siebenhundert Kilo, also zehn Akteuren, auf der Tragefläche. Nach einigen Hebeversuchen, wichtig wird das gemeinsame Anheben und Absetzen auf Kommando, gelingt auch das. Eine kleine Runde im Innenhof. Dann feiern wir das Gelingen mit Prinzendorfer Wein. Alfred Gulden, Nitsch proben Wenn am Ende des 20. Jahrhunderts der ironische Habitus wieder anziehend wurde, stellt sich erneut die Frage, wie es dazu kam. Die Kulturkritik, die den neuen Ton wahrnahm, ärgerte sich vor allem: über Koketterie, mangelnde intellektuelle Anstrengung, die Spaßgeneration, die alles verlache und das Handeln zum Spiel entwirkliche. Ein Ende der Ironie wurde gefordert und konstatiert; zuletzt war die Finanzkrise der Grund, uns einen neuen Ernst zu verordnen. Auch der jüngste Ironieschwung ging und geht aber nicht einfach aus Denkfaulheit oder einem Lebensstil hervor, der über alle Tiefen hinweggleitet. So wie das Jahr 1789 für die romantische, steht das Jahr 1989 für die jüngste Ironie. Denn die Jahre nach der Wende mit ihren heftigen politischen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Verschiebungen bringen jene psychische Situation hervor, die ironiefördernd wirkt: das Gefühl, sich beim Aufwachen in einer Welt zu befinden, die man nicht kennt. Es war so, schreibt Peter Rühmkorf in seinem Tagebuch dieser Jahre, "als ob die Weltenuhr einen imaginären Zeitsprung nach vorn gemacht hätte und der eigene Wirklichkeitssinn käme nicht mehr geschichtssynchron mit". Dirk von Petersdorff, Die Schule der Ironie. 1789, 1989 Die Tragödie ist für Hofmannsthal zuerst und zuletzt die Form, die die Sprache an die Grenzen des Sagbaren treibt. An diesem extremen Punkt aktiviert Hofmannsthal das Bild und vor allem die Körpergeste, um das Andere der Sprache zum Ausdruck zu bringen, das sich nicht sagen, sondern nur zeigen lässt. Wahrlich omnipräsent sind in der Elektra die körperlichen Gebärden. Hofmannsthal hat hier einige seiner psychisch intensivsten Pathosformeln gefunden, so etwa wenn Elektra auf der Suche nach dem Beil fieberhaft den Boden aufzugraben beginnt und sich in diesem Tun die Erinnerung an den Vater und die Vorausschau auf den Racheakt sowie ihren eigenen Tod untrennbar durchdringen. Vor allem lässt Hofmannsthal das gesamte Stück in der umfassenden Körpergeste des Tanzes kulminieren. Es ist wohl kaum übertrieben zu sagen, dass sich in Elektras finalem Tanz ihr gesamtes Wesen und ihr tragischer Konflikt verdichten. Mit diesem Tanz wohnen wir zugleich auch dem Höhepunkt ihres psychischen Auflösungsprozesses bei. Dabei ist es entscheidend, genau auf die Spezifik der Vollzugsweise dieses Tanzes zu achten. Hofmannsthals Bühnenanweisungen nehmen sich ebenso präzise wie paradox aus. Klar ist, dass der Tanz der Elektra keineswegs auf einen orgiastischen Bewegungstaumel (wie etwa jenen der sich begeistert hingebenden Salome) zu reduzieren ist. Zwar hat Elektra einerseits den Kopf in den Nacken gelegt und "wirft die Kniee", womit Hofmannsthal ganz explizit das Bild einer "Mänade" evozieren will. Zugleich spielt aber noch ein diametral anders geartetes Moment in diesen Tanz mit hinein. Es deutet sich an, wenn Hofmannsthal Elektra sagen lässt: "der Ozean, der ungeheure, der zwanzigfache Ozean begräbt mir jedes Glied mit seiner Wucht, ich kann mich nicht heben!" In den Regieanweisungen ist von Elektras starrem Blick und Schritten des "angespanntesten Triumphes" die Rede, auf die unmittelbar der Zusammensturz folgt. Die paradoxe Kopräsenz dieser gegenläufigen Bewegungsmuster erweckt vielmehr den Eindruck eines zwanghaften hieratischen Voranschreitens, das jedoch bereits von seinem drohenden Kollaps unwiderstehlich unterlaufen und aus dem Rhythmus gebracht wird. Auch Richard Strauss´ Vertonung des Tanzes in der Opernfassung von Elektra geht genau in diese Richtung. Sie spaltet einen übergeordneten, gleichmäßig verlaufenden Sechsvierteltakt in zwei walzerartig verfremdete Dreivierteltakt-Abschnitte, die in ihrer dynamischen Sogwirkung allmählich das ursprüngliche Metrum zu überlagern beginnen. So entsteigt diesem sonderbaren Tanz eine äußerst prägnante Verbildlichung für die beiden entgegengesetzten Kräfte, die sich durch Elektra hindurch ausagieren. Ihr gewaltsamer Kampf um Identität ist zum Zusammenbruch verurteilt vor der alle Grenzen einreißenden Macht jener überindividuellen Affekte, die gerade durch den bedingungslosen Willen zur Reinheit und Treue zur eigenen Person erst in solche Höhen getrieben wurden. Es ist, als wollte Hofmannsthal sagen, nicht nur Elektras Schreckenstraum geschlossener Identität, sondern die Tragödie als ästhetische Form selbst hat in der kulturellen Konstellation der Moderne ihren Endpunkt erreicht. Ihr kommender Auftritt wird sich wandeln. Martin Urmann, Die Transformation des Tragischen Es gehöre zu den "Metanarrativen des deutschen Staatskirchenrechts, dass der konfessionelle Bürgerkrieg die Geburtsstunde des modernen Staates bildet, weil er den neutralen Staat als eine Art Wächter über die Religionskonflikte auf den Plan rief", schrieb kürzlich Hans Michael Heinig in der Juristenzeitung (November 2009). Und in der Tat stammt aus der prominenten Feder von Ernst- Wolfgang Böckenförde die oft repetierte Wendung, wonach die Entstehung des Staates ein "Vorgang der Säkularisation" sei. Noch prononcierter hatte ein anderer Schüler Carl Schmitts formuliert, der souveräne, weltanschaulich neutrale Staat sei "eine Hervorbringung des Zeitalters der konfessionellen Bürgerkriege" und werde letztlich "Instrument zu ihrer Überwindung". Diese These hat enorme Verbreitung gefunden, und es lässt sich kaum ermessen, wie oft sie in Vorlesungen und Seminaren, in öffentlichen Debatten, in Feuilletons und Diskussionszirkeln nachgesprochen oder in Publikationen als praktisch unangefochtene Gewissheit behandelt worden ist. Der Erfolg hat seine Gründe. Zur eindrucksvollen Prägnanz der knappen und sachlich gehaltvollen Formulierung − Staat als Produkt konfessioneller Bürgerkriege − tritt die Plausibilität des Gedankens. Es scheint ja absolut schlüssig, dass im unerbittlichen, blutigen Kampf der konfessionellen Parteien um die wahre christliche Lehre der Staat letztlich darauf verzichtet, sich mit einer Seite zu identifizieren. Er suspendiert die das Gemeinwesen zerreißende religiöse Wahrheitsfrage, indem er sie schlussendlich in die Sphäre des privaten Glaubens und Gewissens abdrängt, und etabliert sich als weltanschaulich-religiös neutrale Friedensmacht oberhalb der pluralen Gruppierungen. Kraft dieser rein innerweltlichen, säkularen Legitimation lassen sich Frieden und Sicherheit trotz der Existenz unterschiedlicher Bekenntnisse garantieren. Diese Erzählung hat nur einen kleinen Schönheitsfehler: Sie stimmt nicht mit der historischen Entwicklung überein. Horst Dreier, Rechtskolumne Die Betonung individueller Entscheidungsmöglichkeiten findet auch im intellektuellen Werdegang beider Ökonomen ihren Widerhall. János Kornai wie Vernon Smith hatten am Anfang ihrer Laufbahn sozialistische beziehungsweise kommunistische Sympathien, die aber bei beiden zunehmend geschwunden sind. Bei Smith findet man heute einen an libertäre Positionen grenzenden Skeptizismus gegenüber staatlichen Einrichtungen und kollektivistischen Eingriffen, und Kornai hat sich nach dem Umbruch im Osten stets gegen einen "Dritten Weg" und für eine nach klaren marktwirtschaftlichen Prinzipien organisierte Neuordnung ausgesprochen. Auch in ihrer fast gleichlautenden Kritik an der herrschenden Ausgestaltung der universitären Forschung heben sie die Bedeutung des einzelnen Wissenschaftlersubjekts hervor, das in den reglementierten und standardisierten Veröffentlichungs- und Berufungsprozessen zu stark eingeschränkt wird. Die Autobiographien von Vernon Smith und János Kornai beschreiben und beschwören ein Individuum, das über jenes oft blutleer und formelhaft wirkende Konstrukt des Homo oeconomicus hinausgeht und das vielmehr als Wesen mit moralischen Prinzipien, starken Überzeugungen und eigenwilligen Marotten begriffen werden muss. Markus Knell, Lehrstücke des Eigensinns Die beiden großen philosophiegeschichtlichen Werke Kurt Flaschs setzen charakteristischerweise an die Stelle von Philosophie den Begriff "Denken": Augustin. Einführung in sein Denken (1980) und Das philosophische Denken im Mittelalter (1986). Das ist nicht selbstverständlich! Durchweg alle relevanten Philosophiegeschichten und Übersichten verwenden den Begriff "Philosophie" im Sinne von "Systemangebot". Mit Flaschs Abweichung von dieser terminologisch eingeübten Praxis ist implizit angedeutet, dass es nicht um die Darstellung von Systemen geht, sondern um die Beobachtung von Denkprozessen, und das bedeutet als Konsequenz auch: Das Denken Augustins und das Denken im Mittelalter sollen nicht als eine in sich notwendige quasi geistesteleologische Entwicklung betrachtet werden, sondern als ein kontingentes Ereignis. Mit der Kategorie "Ereignis" bin ich der Spezifik von Flaschs eigenem Denken einen Schritt näher gekommen: Denn seine Ansicht, das Denken der Philosophie sei nicht deduktiv aus einem ersten Prinzip ableitbar, sondern entstehe überraschend aus jeweils unvorhersehbaren historischen Anstößen, hat notwendigerweise zur Folge, dass jede philosophische Station des Mittelalters bei ihm mit dem Introitus "Die geschichtliche Situation" beginnt. Man könnte das für selbstverständlich halten, aber es stellt doch eine sehr dezidierte Abweichung von der Kontinuitätsannahme des philosophischen Begriffs dar: Es ist der Zeitpunkt und die Zeit selbst, die für Kurt Flasch beim philosophischen Denken den Ausschlag geben, durchaus im Sinne des von ihm ansonsten eher distanziert gesehenen Hegel, nämlich seine "Zeit in Gedanken zu erfassen". Zwei Titel verweisen besonders auf eine für Flasch charakteristische Perspektivierung, die sich aus der Betonung von Diskontinuitäten ergibt, nämlich das Agonale zwischen den Denkern: Kampfplätze der Philosophie. Große Kontroversen von Augustin bis Voltaire (2008) und Die geistige Mobilmachung. Die deutschen Intellektuellen und der Erste Weltkrieg (2000). Karl Heinz Bohrer, Agonales Denken Die Kunst Luc Tuymans´ übt eine Art perversen Zauber aus. Der 1958 geborene belgische Maler verfügt über die sonderbare Gabe, die Welt als entkörperlicht, nicht immer entzifferbar und fast immer unheildrohend darzustellen. Er hat Bilder − unter vielen anscheinend disparaten Dingen − von Wassertropfen, einem Knopfloch, Blutflecken, einem Kinderzimmer, einem Mann, der Auto fährt, und Kissen gemalt. Aber er hat auch lebende und tote Personen, Ereignisse und Orte des öffentlichen Lebens als Sujets gewählt. Entweder direkt oder so, dass der Gegenstand nur indirekt erschließbar war, malte er Bilder des Nazi-Oberkommandos und der Konzentrationslager sowie der belgischen Kolonialherrschaft im Kongo. Zu einer Folge von Werken aus dem Jahre 2005 mit dem Titel Proper gehören Gemälde von einem formellen Ball, Condoleezza Rice und dem Blick − wie der einer Sicherheitskamera − auf einen Park, während andere Bilder seiner Ausstellung Ansichten von den Oberammergauer Passionsspielen und der Walt Disney Company zeigen. Doch ob Tuymans sich nun mit Wassertropfen befasst oder mit Staatsmännern, seine Vorgehensweise ist ungefähr die gleiche. In der Regel beruhen seine Gemälde auf Fotografien als Vorlagen und sind oft mit erheblichen Mengen weißer Farbe gemalt; sie zeigen selten eine warme, freundliche Helligkeit oder eine dichte, intensive Dunkelheit, sondern scheinen eher neblig-diffus und farblich gedämpft. Die Bildgrößen sind in den letzten Jahren zuweilen riesig geworden, und auf diesen (wie auf seinen früheren Bildern, die recht klein sein konnten) beschwört er eine beunruhigende und tückische Atmosphäre herauf. Das beruht zu einem Gutteil auf der Art und Weise, wie er Farbe auf die Leinwand aufträgt, was nie mit Elan geschieht oder einem Gefühl der Befreiung, sondern stattdessen mit vielen fügsamen und unverfänglichen kleinen Pinselstrichen, die seine Bilder aussehen lassen, als wären sie neutralisiert und gleichzeitig im Begriff zu explodieren. Sanford Schwartz, Graue Magie Es heißt, dass eine sehr weit fortgeschrittene Technik für einen naiven Betrachter nicht ohne weiteres von Magie zu unterscheiden sei. Allzu weit scheinen wir von diesem Stadium nicht mehr entfernt zu sein; denn bereits heute leben viele Menschen in einer von den Naturwissenschaften gestalteten und durchdrungenen Welt, ohne von ihr mehr als an der Oberfläche tangiert zu werden. Dennoch bezweifeln sie nicht, dass alles mit natürlichen Dingen zugeht und dass das auch nachvollzogen werden könnte, wenn man sich die Mühe machte, unter den Motorhauben, den Gehäusen oder Abdeckplatten der Maschinen nachzuschauen, die alle diese fabelhaften Wirkungen hervorbringen. Mangels Neigung, sich die umfassenden Kenntnisse anzueignen, die dazu notwendig wären, überlassen sie es freilich lieber Spezialisten, sich, falls erforderlich, mit all diesen im Alltag meistens verborgenen Mechanismen zu befassen. Das Grundvertrauen in technische Machbarkeit, der Glaube daran, dass alles, was geschieht, eine Wirkung natürlicher oder künstlicher Systeme ist und also eine materielle Basis hat, dieser Glaube ist den Menschen der Neuzeit gewissermaßen übergestülpt worden wie den alten Heiden das Christentum. Ein bisschen glauben mögen sie schon, sind aber deshalb noch lange nicht bereit, alle ihre alten Überzeugungen auf einen Schlag aufzugeben, schon gar nicht, wenn es um das Selbstverständnis geht, um das eigene Erleben und Verhalten. In dieser Sache kultiviert die überwältigende Mehrheit ein diffuses Weltbild, in dem sich Anteile eines cartesianischen Dualismus und magisch-animistisches Denken auf eigenwillige Weise mischen. Sie glauben, dass ihr Erleben eine Art "denkendes Ding" ist, man kann es "Seele" nennen oder "Geist"; und dieses Ding steuert den Körper wie ein Puppenspieler eine Marionette. Dazu muss es nicht einmal an Fäden ziehen, es genügt die magische Kraft des Wollens. Nun wissen wir aber seit Nietzsches unübertrefflicher Formulierung, dass Seele nur ein Wort ist für ein Etwas am Leibe. Es ist das zentrale Nervensystem, das, in beständigem Austausch mit dem gesamten Organismus, all die erstaunlichen Wirkungen hervorbringt, die die Psychologie als kognitive Leistungen beschreibt, also das Denken in einem weiten Sinne dieses Wortes. Dazu gehören auch Handlungsentscheidungen; und wenn man sich die Mühe machen würde, unter der Abdeckplatte, also der Schädeldecke, nachzuschauen, dann könnte man auch, das lehrt die Neuropsychologie, das eine und andere darüber herausfinden. Wolfgang Marx, Die Sprache ist eng wie ein Bewusstsein Bequeme Hosen, weite Blusen − seemännische Ansätze zu zwangloserer Knabenkleidung schon im 18. Jahrhundert in England. Die "sansculottes" der Französischen Revolution trugen keine Kniehosen mit Seidenstrümpfen, sondern "pantalons". 1918 − revolutionäre Marine nicht nur in Kronstadt und Odessa, auch im deutschen Binnenland: Blaujacken, nackte Hälse, Kolben nach oben, ruppig und wild. Dagegen Marineoffiziere noch 1939 "spröde" und "brüchig". International im zweireihigen dunkelblauen Rock, mit steifen weißen Kragen, schwarzer Schleife. Epauletten für höhere Ränge, manchmal gar Zweispitze. Klaus Theweleits Schauergalerie am Anfang der Männerphantasien enthält nur zwei Mariner: Kapitän Ehrhardt, korrekt-unauffällig, und Martin Niemöller. Dessen Foto − ein frecher junger Macho, die Arme eingestemmt − findet sich in seinem Bestseller Vom U-Boot zur Kanzel (Richard von Weizsäcker erinnert sich, dass sein Vater zu sagen pflegte, das Buch hieße eigentlich "Im U-Boot auf die Kanzel"). Ganz anders (nichts für Theweleit und statt der Kanzel Kabarettdielen) Joachim Ringelnatz, Leutnant zur See, den seine Leute in den Soldatenrat wählten und dem später Jean Cocteau eine Matrosenzeichnung widmete. Ringelnatz trat des öfteren in einer Art Trainingsanzug mit gleichfarbigem Klappkragen auf − Berufskleidung, in der man ihn fotografierte. Walter Trier hat ihn so gezeichnet. Vorbei die große Zeit der Matrosenanzüge, aber noch gab es sie. Helmut Niemeyer, Matrosenanzüge

MERKUR Jahrgang 64, Heft 732, Heft 05, Mai 2010
180 Seiten, broschiert
ISSN: 0026-0096

Autoren in dieser Ausgabe

Henning Ritter, Alfred Gulden, Dirk von Petersdorff, Martin Urmann, Thomas Frahm, Horst Dreier, Kathrin Passig, Markus Knell, Karl Heinz Bohrer, Sanford Schwartz, Wolfgang Marx, Helmut Niemeyer,


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