PSYCHE, 2007, Jg. 61, Ausgabe 12

Ausgehend von Traumstimulations-Experimenten wird die besondere Anziehungskraft von Filmen durch das Zusammenspiel von drei Faktoren erklärt. Malteserkreuz und Flügelblende produzieren technisch eine Unterbrechung des natürlichen Wahrnehmungsvorgangs und erzeugen so eine innere Leere, die unabhängig von den konkreten Filminhalten einen affektiven Erregungszustand wachruft. Sie schaffen damit intrapsychisch Verhältnisse, die zusammen mit dem Ambiente der Kinosäle einen spezifischen Film-Ich-Zustand entstehen lassen. Dieser gleicht einem Ich-Zustand beim Einschlafen, der maßgeblich von Interaktionsformen der frühen Mutter-Kind-Beziehung gestaltet und weitgehend körperlicher Natur ist. Wie beim Einschlafen entdifferenziert sich das Film-Ich, indem Selbstrepräsentanzen tendenziell mit einer Welt von frühen Objektrepräsentanzen zu verschmelzen beginnen und damit Wahrnehmungsmodi der frühkindlichen Stillorganisation wiederbeleben. Dadurch ist dem Filmzuschauer eine synästhetische Empfänglichkeit eigen, die sich von dem bewußtseinsklaren außenorientierten Wahrnehmungstyp der Wachheit unterscheidet. Filmbilder werden nun vornehmlich im Medium eines verstärkt besetzten Körper-Ichs wahrgenommen. Infolge dieser Ich-Regression können die Filmbilder mit Phantasien aufgeladen werden, die aus dem Urszenenkomplex stammen. Wie beim Traum verhüllt die manifeste Filmstory das Latente, das als unerledigter Reiz die Sucht nach Filmbildern weiter anstachelt.

Why moving pictures are addictive
After an initial discussion of dream stimulation experiments, the author explains the special attraction of movies as resulting from the interplay of three factors. In technical terms, Maltese cross and wing shutter produce an interruption of the natural perception process, causing an inner vacuum and occasioning a state of affective arousal, independently of the actual content of the film in question. Together with the ambiance of the cinema itself, they thus create intrapsychic conditions resulting in a specific film-ego state. This is similar to the state of the ego when falling asleep and describable in terms of regressive changes of the ego’s structures and functions, coupled with largely physical processes of perception and predominantly shaped by early mother-child-interaction-forms. As in the pre-sleep stage, the film-ego »un-differentiates« itself as self-representations begin to merge with a world of early object representations, thus reviving perception modes associated with breastfeeding organization in early infancy. Accordingly, the movie spectator displays a synesthetic receptiveness that differs from the clearly conscious type of perception otherwise related to the outside world. In this state, moving pictures are largely perceived in the medium of a more strongly cathected body-ego. Owing to this ego regression, moving pictures can be charged with fantasies stemming from the primal scene complex. These give the content of the given movie an aura, or latent substance, which gives it its specific power to affect us. As in dreams, the manifest »plot« of the film conceals this latency, which, as an un-dealt-with stimulus, then further exacerbates the addiction to moving pictures. Accordingly, this addiction originates from the (mechanical) liberation from the need to deal with un-dealt-with residues. It is in fact a longing to regain the primary unity of the breastfeeding situation, the desire to find a satisfactory solution for the primal scene fantasy and to do this with the aid of pictures systematically devised by film-makers for the purpose. Unlike dreams and daydreams, these pictures spare us the psychic effort involved in the active construction of the manifest.

Ce qui nous rend accros aux images de cinéma
En partant des expériences de stimulation des rêves, l’auteur explique la force d’attraction particulière des films par l’interaction de trois facteurs. La croix de Malte et le diaphragme circulaire produisent sur le plan technique une interruption du processus naturel de la perception, produisant un vide intérieur qui, indépendamment des contenus concrets des films, évoque un état affectif d’excitation. Ils créent ainsi sur le plan intrapsychique des conditions qui engendrent, avec l’ambiance de salles de cinéma, un état spécifique du Moi cinématographique. Celui-ci ressemble à l’état du Moi de l’endormissement et peut être caractérisé par les transformations régressives de ses structures et fonctions avec des processus perceptifs et expérimentaux surtout physique. Comme lors de l’endormissement, le Moi cinématographique se dédifférencie par une tendance à fusionner les représentants du self et le monde de représentants d’objet précoces, ranimant ainsi les modes de perception de l’organisation de l’allaitement du petit enfant. Ce faisant, le spectateur de cinéma se caractérise par une sensibilité synthétique qui se distingue du type de perception en état éveillé avec une conscience claire et qui est orientée vers l’extérieur. Les images cinématographiques sont principalement perçues par le medium d’un Moi corporel, plus fortement investi. Suite à cette régression du Moi, les images cinématographiques peuvent être chargées de fantasmes venant du complexe de la scène primitive. Ils donnent aux contenus manifestes du film une aura, un contenu latent qui leur fournit une puissance active. Comme dans le rêve, l’histoire manifeste du film voile ce qui est latent qui, en tant que stimulus non maîtrisé, continue d’inciter le désir d’images cinématographiques. Ce dernier naît donc du besoin, libéré mécaniquement, de »maîtriser les restes non maîtrisés«, il s’agit précisément du désir nostalgique de retrouver l’unité primaire de la situation d’allaitement, le souhait de trouver une solution réussie à la scène primitive et cela à l’aide d’images, choisies de manière ciblée à cette fin par le réalisateur du film. A la différence des rêves et des rêves diurnes, celles-ci permettent de faire l’économie du travail psychique consistant à construire activement ce qui est manifeste.

Es ist ein oft beschriebenes Paradox, daß in dem historischen Moment, da die bildenden Künste die Zentralperspektive wieder zerlegt und sich von ihr abgewandt haben, diese vom Film übernommen wurde, der dann mit genau dieser Perspektive zum künstlerischen Leitmedium wurde. Von Anfang an gab es jedoch auch politische und Stilrichtungen im Film, die den imperialen Zwang der zentralperspektivischen Raumkonstruktion und ihre illusionsstiftende Ausrichtung auf den magisch-omnipotenten Betrachter unterliefen und gegen diesen Zwang ihre eigene ästhetische Linie gesetzt haben. Im filmtheoretischen Diskurs werden diese Richtungen auch als »Maßnahmen gegen den Raum« bezeichnet. In Analogie zu diesem Begriff sehen die Autoren in dem Film 21 Grams von Iñárritu eine Maßnahme gegen die Zeit. Darum könne dieser Film auch nicht, ohne ihm Gewalt anzutun, im konventionellen Zeit-Narrativ nacherzählt werden. Um dem Rechnung zu tragen, wählen sie das methodische Verfahren, das auch im psychoanalytischen Erstinterview favorisiert wird. Sie beginnen radikal mit der Rekonstruktion der ersten Szenen des Films und konzentrieren sich dabei formal auf die Verbindungen, die sich aus den Schnitten ergeben.

Crossings. An analysis of ›21 Grams‹ based on formal elements
It is a much-discussed paradox that at precisely the moment when the visual arts abandoned the central perspective, it was taken up by the cinema to turn itself into a leading artistic medium. But from the outset there were political and stylistic approaches in cinema that undercut the »imperial« claims implicit in spatial construction dominated by the central perspective. In so doing, they offset the illusionist orientation to a magic/omnipotent observer and established an esthetic approach of their own in its stead. In film-theoretic discourse, these approaches are referred to as »anti-spatial.« By analogy to this highly apposite concept, one might also speak of »anti-temporal« approaches, directed against the linear, one-directional course of time, which is just as much a »geometric« construction as the central perspective. The authors contend that Iñárritu’s film 21 Grams is anti-temporal in precisely this sense. This is why its content cannot be related in a conventional, linear narrative without doing violence to the movie. Bearing this in mind, the authors choose the method widely favored for the first psychoanalytic interview. They begin radically with the reconstruction of the scenes with which the film starts and in formal terms concentrate on the connections deriving from the cuts.

Croisements. Une analyse basée sur des éléments formels du film ›21 Grammes‹
C’est un paradoxe souvent décrit qu’au moment historique où les arts plastiques ont décomposé de nouveau la perspective centrale et se sont détournés d’elle que celle-ci a été reprise par le cinéma qui, avec cette perspective précisément, est devenu le média artistique dominant. Or, dès le début, il y a également eu des courants stylistiques-politiques qui ont résisté à la contrainte impériale de construire l’espace dans une perspective centrale et à son orientation, créant des illusions, sur un observateur magique et tout-puissant en opposant à cette contrainte leur propre ligne esthétique. Dans le discours de la théorie du film, on désigne ces courants aussi comme des »mesures contre l’espace«. Par analogie avec cette expression pertinente, on pourrait parler de mesures contre le temps – à savoir contre le temps linéaire qui va dans une seule direction, qui est construit de manière aussi géométrique que la perspective centrale. Selon les auteurs, le film 21 Grammes d’ Iñárritu constitue une telle mesure contre le temps. C’est pourquoi on ne peut pas le raconter simplement »comme ça« dans la forme narrative du temps conventionnel sans lui faire violence. Pour tenir compte de ce fait, les auteurs choisissent la méthode, aussi préconisée lors du premier entretien analytique. Ils commencent de manière radicale par la reconstruction des scènes du film en se concentrant, sur le plan formel, sur les liens qui se dégagent grâce aux coupures.

Der Autor vertritt die These, daß Hitchcock in Die Vögel (1963) mit den Mitteln des Films die Bedrohung eines narzißtisch-autarken Systems analysiert, die entsteht, wenn es mit der Annäherung und dem Eindringen eines Fremden konfrontiert wird. Die Vögel nimmt das Thema auf (und variiert es), das bereits in seinem direkten Vorgängerfilm Psycho, zu dem es zahlreiche Verbindungen gibt, zentral war. Konkret geht es hier um das familiale System Mutter-Sohn (als Ersatz des toten Ehemanns)-Tochter und das Auftauchen einer begehrend-begehrenswerten Frau, die sich dem Sohn nähert. In den sich steigernden Angriffen der Vögel, deren Crescendo der zunehmenden Intensität des Eindringens der Frau entspricht, wird einerseits die Bedrohung des familialen Systems manifest. Andererseits wird eine charakteristische gegenläufige (Abwehr-)Bewegung erkennbar, die, wie in Psycho, auf die Vernichtung des Eindringlings abzielt. Vor dem Hintergrund dieser narzißtischen Vernichtungsdialektik stellt der Autor gängige positivierende Interpretationen des Filmendes in Frage und plädiert für eine ambivalenzoffene, eher skeptische Sichtweise.

Alfred Hitchcock: ›The Birds‹. Apocalyptic irruption into a narcissistic universe
The author suggests that in his film The Birds (1963) Hitchcock uses cinematic resources to analyze the threat posed to a narcissistically autarkic system by the arrival and intervention of an interloper. The Birds thus takes up (and varies) a motif central to its immediate predecessor Psycho, with which it displays a variety of commonalities. The later movie revolves around a family system consisting of mother, son (as a replacement for the dead husband), and daughter confronted by a desirable woman with designs on the son. The increasingly alarming attacks by the birds mirror the determination with which the woman attempts to penetrate the system. On the one hand, this is a manifestation of the threat to the family system, while on the other, a characteristic retaliation (defense) mechanism is identifiable (as in Psycho) aiming at the destruction of the interloper. Against the background of this destructive narcissistic dialectic, the author queries various optimistic interpretations of the end of the movie, advocating in their stead a more ambivalent and skeptical view.

›Les oiseaux‹ d’Alfred Hitchcock – l’irruption dans un univers narcissique comme apocalypse
L’auteur soutient la thèse que Hitchcock dans Les oiseaux (1963) analyse, avec les moyens du film, la menace qui pèse sur un système narcissique-autarcique lorsqu’il est confronté à l’approche et à l’intrusion de quelque chose d’étranger. Les oiseaux reprend (et varie) le thème qui a été déjà central dans le film qui l’avait précédé directement, Psychose, avec lequel il existe de nombreux rapports. Concrètement, il s’agit ici du système familial mère-fils (comme substitut du mari décédé) – fille, et l’apparition d’une femme désirante-désirable qui s’approche du fils. Dans les attaques de plus en plus fortes des oiseaux, dont le crescendo correspond à l’intensité croissante de l’intrusion de la femme, se manifeste d’un côté la menace du système familial, de l’autre, on peut voir un contre-mouvement (de défense) caractéristique qui, comme dans Psychose, vise la destruction de l’intrus. Dans le contexte de cette dialectique narcissique de destruction, l’auteur met en question les interprétations positivantes courantes de la fin du film en plaidant en faveur d’une vision ouverte à l’ambivalence, plutôt sceptique.